EN / PL (for polish scroll down)
https://www.kronika.org.pl/images/publikacje/ZycieLudzi_eBookEN.pdf
The Rite of Spring. The cycle of nature and war – cultural and linguistic analogies
In the dark vastness of Hades souls can only smell
Heraclitus
https://www.kronika.org.pl/images/publikacje/ZycieLudzi_eBookEN.pdf
The Rite of Spring. The cycle of nature and war – cultural and linguistic analogies
In the dark vastness of Hades souls can only smell
Heraclitus
Her whole life is an entire sacrifice to the manifold, everlasting being whereof she forms part.(...) through successive stages, at the almost perfect but pitiless society of our hives, where the individual is entirely merged in the republic, and the republic in its turn invariably sacrificed to the abstract and immortal city of the future.
Maurice Maeterlinck, The Life of the Bee
Maurice Maeterlinck, The Life of the Bee
Let us look in such a way that the things we look at arrange themselves in a composition created from events – subsequent or dispersed, occurring in history, nature, art, life, language and landscape. Certain events may affect us more than others.
SacrificeThe creation of Igor Stravinsky’s ballet with Vaslav Nijinski’s choreography is one of such significant events, which radiates over the area around it. The circumstances of its creation, its message, music and choreography, so unique for the moment of their appearance, are of particular importance. The Russian original was titled “The Sacred Spring”, but translated to French the title got slightly modified to the “Rite of Spring” and the latter title stuck. Stravinsky’s initial idea was to name the work “Sacrifice”, a word which is going to be crucial here. The first part of the piece, “Adoration of the Earth” presents a spring celebration of an ancient Rus community: young girls and boys, an elderly woman and wise men perform the rituals of the union between the earth and nature. Still bare after the winter, the soil is being enchanted by a common dance – a simple, rhythmical, coarse even but full of energy. What follows are ritual, not entirelly peaceful scenes: “Rites of abduction” of girls by boys, processions and “Fights between tribes”. The first part concludes with the “Dance of the Earth”, with the Sage as its central figure – the dance itself starts slowly, then intensifies. The dancers want to wake the earth up after the winter so that life could resprout from it. The scene is immediately followed by another one, the “Sacrifice”. The title refers to a young woman, a virgin, who – after the all-night rituals – dances her holy dance in the presence of the elderly and eventually sacrifices herself to the unpersonalised god of spring. The dance ends with death, the young woman’s life is offered to win the favour of the powers of nature. Her death is supposed to ensure the revival of the vegetation that supports the life of the entire community. The sacrifice is to secure the future and existence.The unbridled, wild, violent music, full of dissonances and rhythmical changes, the equally broken choreography and the gestures of the dancers were so foreign to the 19th century aesthetical canons, still accepted at the time, that the effect of the performance was pirmarily a shock. The work’s vitality, brutality and counter-aesthetics contributed to its power of expression and dealt a heavy blow to the taste of the contemporary audience. The break with the previous aesthetics was definitive. It was a subversion, a radical and revolutionary work. “The Rite of Spring (...) is integrated with one idea: the mystery and great creative power of Spring” Stravinsky wrote.Spring comes suddenly, it explodes, bringing a violent change. It should, therefore, not come as a surprise that the scandal which broke in Paris in May 1913 is considered one of the greatest in the history of art. “Among the spectators arriving at the theatre at 8:45 PM there were a lot of extremely smartly dressed ones. Everybody felt the excitement.”[1] The expectations towards Diaghilev’s famous ballet group and the artists were high. Yet, after just a few minutes, the first whistles could be heard, and the performance almost ended in a brawl. After the premiere the press erupted with opposite opinions, from disgust to euphory. According to Modris Eksteins, the events and the work itself were part of a much broader phenomenon and did not occur in isolation. The cultural landscape of early 20th century Europe created a suitable background against which the “Rite of Spring” could herald (or even foretell) future events – the Great War, the redefinition of many areas of life and the appearance of a new European order. “One of the best symbols of this century, full of paradoxes and exposed to disintegrating forces, in which – while longing for freedom – we came to possess the power of complete destruction, was the dance of death with its orgiastic and nihilistic irony. The Rite of Spring, which premiered in May 1913 in Par-is, a year before the outbreak of the war, with its revolutionary energy and apotheosis of life through sacrifice was a symbolic oeuvre, a work of the 20th century world, which in its pursuit of life killed millions of its most valuable human beings.”[2]
The rite of spring, the rite of war
Without any exceptions, death is the experience of every living organism. It is inscribed in the cycles of nature. The cyclicality, or the repetitiveness of the same form, each time according to the same scenario of sequenced stages is associated with rituals. A ceremony, just like any other ritual, has its specific aesthetics, choreography, gestures and objects. It aims at transformation and transgression of one’s own circumstances. The repetitiveness of the ceremony guarantees the lasting of what it refers to. Power and vitality, initially so distant, heads inevitably towards destruction, death and decomposition with the processes occurring in repeated cycles. Making sacrifices, so killing, is supposed to guarantee the rebirth and completion of the same circle of transformations. Moving towards life and towards death are coexisting drives. Directed towards destruction, death paradoxically possesses an unbridled creative force, primary and wild like nature. Creation happens through destruction, the new may grow only on the nutrients of the ruins of the old – the life-giving substance produced in the decomposition of old matter or order. To break with the old will mean to transgress the boundaries of imagination and notions. In his book “A Terrible Love of War” James Hillman writes that “War demands from us to take a leap of imagination as extraordinary and fantastic as the war itself. Since our usual categories of thinking are not capable and broad enough, they reduce the meaning of war to the explanation of its causes.”[3] Pagan rites of spring as well as “The Rite of Spring”, both as a musical piece and an event, corresponded well with this type of rituals which reflect nature and make war part of a common, ritual circle. The observation will become obvious when we realise the coincidence of those two specific events. Their closeness in time makes us understand their close-ness in nature. One could even say that war is actually a festival of spring. The statement is not an ethical judgement on war or the rite. It can be assumed that man – as a species and a community with all its culture that has grown on it – is subject to the same forces and drives.The cycles and rhythms of nature rely on their own laws: the birth, lush blooming, force, drive, pollination, death and organisms that feed on dead bodies of other organisms. There are no moral norms, only laws of nature and hierarchies, relationships and sequences of events that result from the laws. Subsequent events do not have to form understandable narratives starting from the cause and leading to a logical effect and providing the explanation for the appearance of evil or a misfortune. From the cultural perspective, killing symbolises the radicality and power of change, phenomena that elude ethical or aesthetical judgements, or – to speak more generally – the redefinition of all the values accepted within a culture. Modris Eksteins’s specific image of Europe in the early 1900s is characterised by a particular atmosphere – some widespread and general intoxication with the idea of change. An almost analogical situation can be found in Maeterlinck’s description of honey bee swarming: “It is the ecstasy of the perhaps unconscious sacrifice the god has ordained; it is the festival of honey, the triumph of the race, the victory of the future: the one day of joy, of forgetfulness and folly; the only Sunday known to the bees.”[4] This is the festival of the future!
The energy so released and the hovering spirit of avantgarde in one swoop moved from culture to politics and ideology to finally bring about the war. And, paradoxically, it was the war itself that became the “life-giving” principle. In the chapter titled “War as culture” M. Eksteins discusses this very phenomenon: „Although the equipment was important, the war was seen, especially in Germany, as the highest form of testing one’s spirit and thus vitality, culture and life. In 1911, Friedrich von Bernhardi in his book that in Germany had six issues over two years also referred to war as >>the life-giving principle<<. It was a manifestation of the highest culture. (...) In other words, it was considered to be the foundation of culture, or the springboard to the higher level of creativity and spirituality, it was an important part of a nation’s pride and image.”[5]
The energy so released and the hovering spirit of avantgarde in one swoop moved from culture to politics and ideology to finally bring about the war. And, paradoxically, it was the war itself that became the “life-giving” principle. In the chapter titled “War as culture” M. Eksteins discusses this very phenomenon: „Although the equipment was important, the war was seen, especially in Germany, as the highest form of testing one’s spirit and thus vitality, culture and life. In 1911, Friedrich von Bernhardi in his book that in Germany had six issues over two years also referred to war as >>the life-giving principle<<. It was a manifestation of the highest culture. (...) In other words, it was considered to be the foundation of culture, or the springboard to the higher level of creativity and spirituality, it was an important part of a nation’s pride and image.”[5]
The rite of spring, encoded images
They appear to be shivering in the darkness, to be numbed, suffocated, so closely are they huddled together; one might fancy they were ailing captives, or queens dethroned, who have had their one moment of glory in the midst of their radiant garden, and are now compelled to return to the shameful squalor of their poor overcrowded home.
Maurice Maeterlinck, The Life of the Bee
They appear to be shivering in the darkness, to be numbed, suffocated, so closely are they huddled together; one might fancy they were ailing captives, or queens dethroned, who have had their one moment of glory in the midst of their radiant garden, and are now compelled to return to the shameful squalor of their poor overcrowded home.
Maurice Maeterlinck, The Life of the Bee
Let us look now at the life of the countryside – a universal scene of an idyllic landscape, serene and pleasant to the eye with fields, a church and a picturesque sea of rape stretching across the horizon, whose yellow tiny flowers attract countless bees and other insects. The image conveys the idea of an idyllic life in a natural environment and the righteousness of working the land. This is the most proper order, the rhythm of life measured by the changes of seasons. Small insects and the air vibrating in the spring sun, the charming blossom and dazzling beauty of late spring plants. Beehives, located at the edge of that sea of flowers, are houses to hardworking bees, collecting pollen from that charming and beautiful fields. The bees are working without rest. This scene does not belong to any specific place or time.
“Does the earth want war” James Hillman asks. “Why is Ares also the ancient god of agriculture and why did Mars have its own plot of land in the country, behind the city walls?”[6] Let us imagine that another image is quickly placed over this scene. An image seen from the perspective of the god of war, who knows very well that in that lush, juicy greenery, in its deepest flesh, close to the earth, the cycles of life and death alternate incessantly. Hillman goes on by saying: “I started to watch cemeteries, where the bodies of those killed in war were buried. Instead of analysing the minds of people to find the reason why those killed lay there, I wondered if the earth that possessed their bodies had not claimed them even before.”[7] The earth demands its sacrifice. Let us continue to place the images on the idyllic scene and imagine that a moment ago the same charming fields were the place of work (or even death) of death camp prisoners. Like any landscape that picturesque scene is tainted and shows us an encoded view. The idyllic countryside landscape creates the appearance of innocence – a typical coordina e system of ordinary, safe and good life: a field, a road, houses on the horizon and a church securing the entirety of the view. Determined by that canonical image, a well organised, simple and pious life may go on undisturbed and in proper order. It is a recurring pattern. But this landscape (like any other) must come under the charge of being tainted. When Martin Pollack speaks about tainted landscapes, he exposes a certain practice and says plainly: “They are landscapes which have been places of mass murders, committed secretly, far from people’s eyes, often in complete conspiration. Incovenient witnesses were liquidated, the pits the bodies were ditched into were filled up, evened and covered with carefully planted trees and bushes to make the mass graves disappear.”[8] According to Pollack, this procedure required “deep knowledge of gardening”. We could even think that the sacrifice of the bodies was made to some god of nature and the ceremony was performed by the mastergardener. Nature was, in turn, supposed to absorb, overgrow and cover everything to finally decompose the corpses covered with soil and create that stunning impression of innocence, making the previous landscape return, as if nothing had ever happened there. Natural processes were purposefully harnessed to conceal the crime. The image of the countryside has its cracks. “Do they know what the land they work hides? Did they make a vegetable garden here? Do they grow potatoes? Did they plant onions?” asks Martin Pollack. “We can see only the meadow and a simple, wooden fence, one that can be found in any Polish, Ukrainian or Russian village. Such a fence could be put up in Austria. (...) There were many such places. Infinitely many.”[9] We can then speak not as much about mentally projecting the laws of nature and natural processes on people’s lives or treating them allegorically but even about their strictly practical use. With premeditation and pragmatism. In face of this evidence, comparing and putting together the celebration of spring and war, perceived as rituals (cyclical and aesthetic events) stops being just a metaphor. Too many depressing convergences reveal here. Let us focus for a moment on the issue of language: while looking at that natural convergence from another perspective, it becomes obvious that the language Maeterlinck uses to describe the life of bees or ants closes us in a common universum of events, equally incomprehensible to the insects and us. “Oh, we know well that our fate is similar to theirs, that they are just a feeble and incomplete shape of the force beyond our understanding, the same mighty force that at the same time revives and devours us. It can be formulated that way, no doubt. If scrutinised carefully, the fate of bees is as sad as nature itself and it will remain so until we unravel its mysteries, if it has any, and until we understand them.”[10] There is anoher lingusitc question that needs to be dealt with in this context – another language event in the puzzle we look at. It is an analogy. It occurs here in its purest and most ruthless form, while transposing the imaginarium of the animal world on human reality.
“Does the earth want war” James Hillman asks. “Why is Ares also the ancient god of agriculture and why did Mars have its own plot of land in the country, behind the city walls?”[6] Let us imagine that another image is quickly placed over this scene. An image seen from the perspective of the god of war, who knows very well that in that lush, juicy greenery, in its deepest flesh, close to the earth, the cycles of life and death alternate incessantly. Hillman goes on by saying: “I started to watch cemeteries, where the bodies of those killed in war were buried. Instead of analysing the minds of people to find the reason why those killed lay there, I wondered if the earth that possessed their bodies had not claimed them even before.”[7] The earth demands its sacrifice. Let us continue to place the images on the idyllic scene and imagine that a moment ago the same charming fields were the place of work (or even death) of death camp prisoners. Like any landscape that picturesque scene is tainted and shows us an encoded view. The idyllic countryside landscape creates the appearance of innocence – a typical coordina e system of ordinary, safe and good life: a field, a road, houses on the horizon and a church securing the entirety of the view. Determined by that canonical image, a well organised, simple and pious life may go on undisturbed and in proper order. It is a recurring pattern. But this landscape (like any other) must come under the charge of being tainted. When Martin Pollack speaks about tainted landscapes, he exposes a certain practice and says plainly: “They are landscapes which have been places of mass murders, committed secretly, far from people’s eyes, often in complete conspiration. Incovenient witnesses were liquidated, the pits the bodies were ditched into were filled up, evened and covered with carefully planted trees and bushes to make the mass graves disappear.”[8] According to Pollack, this procedure required “deep knowledge of gardening”. We could even think that the sacrifice of the bodies was made to some god of nature and the ceremony was performed by the mastergardener. Nature was, in turn, supposed to absorb, overgrow and cover everything to finally decompose the corpses covered with soil and create that stunning impression of innocence, making the previous landscape return, as if nothing had ever happened there. Natural processes were purposefully harnessed to conceal the crime. The image of the countryside has its cracks. “Do they know what the land they work hides? Did they make a vegetable garden here? Do they grow potatoes? Did they plant onions?” asks Martin Pollack. “We can see only the meadow and a simple, wooden fence, one that can be found in any Polish, Ukrainian or Russian village. Such a fence could be put up in Austria. (...) There were many such places. Infinitely many.”[9] We can then speak not as much about mentally projecting the laws of nature and natural processes on people’s lives or treating them allegorically but even about their strictly practical use. With premeditation and pragmatism. In face of this evidence, comparing and putting together the celebration of spring and war, perceived as rituals (cyclical and aesthetic events) stops being just a metaphor. Too many depressing convergences reveal here. Let us focus for a moment on the issue of language: while looking at that natural convergence from another perspective, it becomes obvious that the language Maeterlinck uses to describe the life of bees or ants closes us in a common universum of events, equally incomprehensible to the insects and us. “Oh, we know well that our fate is similar to theirs, that they are just a feeble and incomplete shape of the force beyond our understanding, the same mighty force that at the same time revives and devours us. It can be formulated that way, no doubt. If scrutinised carefully, the fate of bees is as sad as nature itself and it will remain so until we unravel its mysteries, if it has any, and until we understand them.”[10] There is anoher lingusitc question that needs to be dealt with in this context – another language event in the puzzle we look at. It is an analogy. It occurs here in its purest and most ruthless form, while transposing the imaginarium of the animal world on human reality.
Sacrifice. Lousing
When it comes to words and phrases, the interpenetration of notions and worlds is a natural thing. Language feeds on the richness of its ambiguities, which are at the same time the source of danger. Like an ant lion, language sets its traps for us. Just like in the case of natural processes harnessed to conceal the crime, words in the Nazi or racist language were supposed to serve a particular purpose. They were meant to affect, casue effects and introdcue analogies to the world of tangible facts. Their role was to trap and enslave. To create images in some minds and impose names and qualities on others. Locusts are a plague, the must be eradicated. Insects! Insects are busy and repulsive, they are a plague. Repugnant insects are trampled upon and smashed against the ground with the sole of one’s shoe. Swarms of biting insects put us off. Lice, fleas, biting and blood-sucking parasites multiply and spread disease. Bedbugs and cockroaches are born from dirt. When transferred, such images become a source of violence. It comes straight from the language: we know only too well today that everything starts from calling your neighbour a cockroach.At a certain point, that moving mass of cockroaches was seen as a danger to all good citizens. Everything, the entire community had to be cleansed. It was necessary to the start the de-Jewishing action. Parasite insects are the most repulsive creatures in the animal world. As an analogy, the world of insects was incorporated into the Nazi antisemitic nomenclature and sklifully used. This practice was commented on by Monika Żołkoś in her text titled “Insectosemitism”: “The anti-Semitic language of the Nazis makes a significant shift: parasitic Jews appear to be a community that operates outside moral categories, driven solely by a biological impulse.”[11] Insects’ way of feeding and reproduction is extremely repulsive. Repulsion is a reflex that makes us get rid of them. Delousing was a method to achieve the purity of the race. Monika Żółkoś also recalls the figure of Alfred Rosenberg – a wellknown extreme anti-Semite and co-author of racist theories.It was him who invented the thesis of the parasitism of Jews and maintained that “it is a biological fact to be spoken about in the same way as the parasitism in the animal or plant world is spoken about.”[12] To put it bluntly, insects and Jews were supposed to be eliminated in a similar – analogical – way. The same mass death by chemicals was intended for both. It was not supposed to provoke any sympathy or moral dilemas. “Insects have a special function in the anti-Semitic imaginarium. In the an-thropocentric concept of the animal world, animals are defined as creatures alien to what is human. They are unworthy of attention and care and become the embodiment of existential worthlessness. Killing them, as opposed to a cruel treatment of mammals or birds does not rise any ethical questions (...). Hierarchical thinking, incorporated into the logic of species chauvinism, locate insect at the lowest level of the pyramid of existence.” The Nazi were not the first to deny humanity to Jews “but never before were entomological phantasms used on such a scale.”[13] Such analogies and shifts created a language and terms that captured the general imagination and the entire public life in Hitler’s Germany. LTI: Lingua Tertii Imperii, or the Language of the Third Reich was a title of Viktor Klemperer’s book, published in 1947, just after the war, which provided a unique study of that lingustic neoplasm. He described the reality of the totalitarian state from the perspective of the Nazi’s linguistic creativity and it was a first-hand account. The author – a German philologist and a son of a rabbi – was deprived by the Nazi regime of his position of professor at the University of Dresden, where he taught literature. As the persecution intensified, he was gradually stripped of his civil rights (it was only owing to a lucky coincidence that he did not share the fate of other Jewish citizens). “The man standing next to me on the front platform gives me a stern look and says quietly, right at my ear: – you will get off at the Central Station and come with me. – This is the first time such a thing happens to me, but I know the situation very well from stories of other star-bearers. Perhaps it will finish well, maybe he feels like playing jokes and decided that I will suit him. But I cannot be sure of that in advace, and, as even being treated mildly and jokingly by the Gestapo is not a pleasure, the incident affects me. I am going to louse him – my catcher says to the porter – he must stand here, face towards the wall until I call him.”[14] Depsite the horrifying reality he had to live in, Klemperer observed the mechanisms of that language with professional attention. In his philologist’s diary, he noted: “...stereotypes are now gaining power over us. The language that speaks and thinks for you...”[15]
Rites of spring
It is not the sense of sight but of smell that is of use for the souls in Hades. Smell – the most animal of the senses. Our lives are governed by incomprehensible forces that move the wheels of history – cycles of events. The gods of war and nature act together, they constantly demand sacrifice. Our thoughts are governed by language.
_____________________________________
1 M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, translated by: K. Rabińska, Poznań 2014, p. 29.
2 Ibidem, p. 10.
3 J. Hillman, Miłość do wojny, translated by: J. Korpanty, Warszawa 2017, p. 1 7
4 M. Maeterlinck, The Life of the Bee, translated by: A. Sutro, New York 1914.
5 M. Eksteins, Święto wiosny..., op.cit., p. 164. M. Ekstains gives many examples of how much fascination was aroused by the idea of war at the time and how it captured the imagination of so many people: "The Faustian power that Wagner, Diaghilev and other modernists sought in their works was revealed to the entire society. 'This war is an aesthetic pleasure, incomparable to anything’, says one of Glaeser’s characters” (p. 170), "In August 1914, most Germans perceived the conflict in which their country had become involved in spiritual categories. The war was first and foremost an idea, not a conspiracy to expand Germany’s territory." (p. 163).
6 J. Hillman, Miłość do..., chapter: Dygresja: Blisko ziemi, powrót na wieś., pp. 128-129.
7 Ibidem, p. 129.
8 M. Pollack, Skażone krajobrazy, translated by: K. Niedenthal, Wołowiec 2014, p. 20.
9 Ibidem, p. 75.
10 M. Maeterlicnk, Życie..., p. 161.
11 M. Żółkoś, Insektosemityzm, in „Narracje o Zagładzie” 2017 no. 3, p. 55.
12 Ibidem, p. 54.
13 Ibidem, p. 51.
14 V. Klemperer, LTI Notatnik filologa, translated by: J. Zychowicz, Kraków--Wrocław 1983, pp. 194-195.
15 Ibidem, p. 117.
1 M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, translated by: K. Rabińska, Poznań 2014, p. 29.
2 Ibidem, p. 10.
3 J. Hillman, Miłość do wojny, translated by: J. Korpanty, Warszawa 2017, p. 1 7
4 M. Maeterlinck, The Life of the Bee, translated by: A. Sutro, New York 1914.
5 M. Eksteins, Święto wiosny..., op.cit., p. 164. M. Ekstains gives many examples of how much fascination was aroused by the idea of war at the time and how it captured the imagination of so many people: "The Faustian power that Wagner, Diaghilev and other modernists sought in their works was revealed to the entire society. 'This war is an aesthetic pleasure, incomparable to anything’, says one of Glaeser’s characters” (p. 170), "In August 1914, most Germans perceived the conflict in which their country had become involved in spiritual categories. The war was first and foremost an idea, not a conspiracy to expand Germany’s territory." (p. 163).
6 J. Hillman, Miłość do..., chapter: Dygresja: Blisko ziemi, powrót na wieś., pp. 128-129.
7 Ibidem, p. 129.
8 M. Pollack, Skażone krajobrazy, translated by: K. Niedenthal, Wołowiec 2014, p. 20.
9 Ibidem, p. 75.
10 M. Maeterlicnk, Życie..., p. 161.
11 M. Żółkoś, Insektosemityzm, in „Narracje o Zagładzie” 2017 no. 3, p. 55.
12 Ibidem, p. 54.
13 Ibidem, p. 51.
14 V. Klemperer, LTI Notatnik filologa, translated by: J. Zychowicz, Kraków--Wrocław 1983, pp. 194-195.
15 Ibidem, p. 117.
.................
[PL]
https://www.kronika.org.pl/images/publikacje/ZycieLudzi_eBookPL.pdf
Święto wiosny. Cykl natury a wojna - kulturowe i językowe analogie
W otchłannych ciemnościach Hadesu dusze orientują się węchem.
Heraklit
[PL]
https://www.kronika.org.pl/images/publikacje/ZycieLudzi_eBookPL.pdf
Święto wiosny. Cykl natury a wojna - kulturowe i językowe analogie
W otchłannych ciemnościach Hadesu dusze orientują się węchem.
Heraklit
Całe życie jednostki jest tam ofiarą zupełną, składaną ciągle owej zbiorowej istocie wieczystej, której jest częścią.
(…) i tak coraz wyżej, postępując ze stopnia na stopień, dochodzi do uspołecznienia niemal doskonałego, lecz nieubłagalnego w swej organizacji, to jest – do roju, gdzie jednostka stała się całkowitą własnością republiki, zaś sama republika, w regularnych odstępach czasu, poświęcana bywa abstrakcyjnemu, nieśmiertelnemu państwu przyszłości.
Maurice Maeterlinck, Życie pszczół
Popatrzmy tak, aby to, co widzimy stworzyło układankę złożoną z różnych następujących po sobie, a także tych rozproszonych i dziejących się obok siebie zdarzeń – w historii, przyrodzie, sztuce, życiu, języku, krajobrazie. Pewne zdarzenia dotykają nas bardziej niż inne.
Ofiara
Powstanie utworu baletowego z muzyką Igora Strawińskiego i choreografią Wacława Niżyńskiego jest jednym z takich poruszających swoim znaczeniem zdarzeń, zdarzeniem promieniującym na całe pole wokół. Istotne są okoliczności jego powstania, a także przekazana treść i to, co sobą przedstawiają muzyka i choreografia, ich wyjątkowość dla danego momentu w czasie. W rosyjskim oryginale tytuł utworu brzmiał „Święta Wiosna”, jednak po przetłumaczeniu na francuski znaczenie zostało nieco zmienione i wówczas przyjęło się już na stałe „Święto wiosny”. W pierwotnym zamyśle Strawińskiego miała to być jednak „Ofiara”, która będzie tutaj kluczowym słowem. Część pierwsza tego utworu „Uwielbienie ziemi” przedstawia wiosenne obrzędy pogańskiej społeczności dawnej Rusi: młode dziewczęta i chłopcy, stara kobieta i mędrcy odczyniają rytuały zjednoczenia się z ziemią i przyrodą. Wciąż jeszcze goła po zimie gleba zaklinana jest wspólnym tańcem – prostym, rytmicznym, wręcz topornym, jednocześnie pełnym energii. Potem zaczynają się niepozbawione znamion przemocy rytualne inscenizacje: „Zabawa w porywanie” dziewcząt przez chłopców, korowody oraz „Walki między plemionami”. Część pierwsza kończy się „Tańcem ziemi”, w której pojawia się postać starca jako centralnej figury tej sceny – sam taniec najpierw powolny, stopniowo jest intensyfikowany – ma wybudzić ziemię po zimie, aby mogło odrodzić się z niej życie. Wraz z końcem tej sceny rozpoczyna się część druga, czyli „Ofiara”. Jest nią wybrana z dziewic, młoda dziewczyna, która po całonocnych obrzędach tańczy swój święty taniec – w obecności starców składa z siebie ofiarę niespersonifikowanemu bóstwu wiosny. Taniec kończy się śmiercią, życie młodej dziewczyny zostaje poświęcone, aby przebłagać siły przyrody. Jej śmierć ma zagwarantować ponowne odrodzenie się wegetacji niezbędnej, by życie całej społeczności zostało podtrzymane. Jej ofiara nakierowana jest na przyszłość i trwanie.
Nieokiełznana, dzika, ostra muzyka, pełna dysonansów i zmian rytmu, równie połamana choreografia oraz gesty tancerzy były tak bardzo dalekie ówczesnemu poczuciu estetyki i tak bardzo wbrew obowiązującym jeszcze w tym czasie XIX-wiecznym kanonom, że efektem jaki spektakl wywołał był przede wszystkim szok. Witalność i brutalność oraz kontra-estetyka zbudowały siłę wyrazu, która bardzo mocno uderzyła w gusta publiczności. Zerwanie z dotychczasowym porządkiem estetycznym było bezwzględne. To był przewrót, dzieło radykalne i rewolucyjne. „Święto wiosny (...) jest zjednoczone jedną ideą: tajemnicą i wielką mocą twórczej siły Wiosny” pisał Strawiński.
Wiosna przychodzi nagle przynosząc gwałtowną zmianę, wiosna wybucha. Nic więc dziwnego, że skandal jaki wybuchł w maju 1913 roku na premierze baletu w Paryżu jest uważany za jeden z największych w historii sztuki. „Wśród widzów przybywających o godzinie 8:45 wieczorem do teatru wielu było wyjątkowo elegancko ubranych. Podniecenie udzielało się wszystkim.”[1] Oczekiwania w stosunku do słynnego rosyjskiego baletu Diagilewa oraz twórców były wielkie. Natomiast już po kilku minutach pojawiły się pierwsze gwizdy, a w trakcie niemal doszło do bijatyki. Po premierze w prasie zawrzało, opinie były skrajnie różniące się: od obrzydzenia po euforię. Według Modrisa Eksteinsa tamte wydarzenia oraz samo dzieło wpisane są w szeroki, panoramiczny plan i nie działy się w oderwaniu od niego. Pejzaż kulturowy Europy na początku XX wieku dał odpowiedni grunt temu, by „Święto wiosny” stało się zapowiedzią (a może nawet przepowiednią) przyszłych wydarzeń – Wielkiej Wojny, przewartościowań w wielu dziedzinach życia oraz ukształtowania się nowego porządku europejskiego. „Jednym z najlepszych symboli tego pełnego paradoksów i poddanego działaniu sił ośrodkowych wieku – gdy pragnąc wolności, posiedliśmy moc całkowitego zniszczenia – jest taniec śmierci z jego orgiastyczno-nihilistyczną ironią. Święto wiosny, które miało swoją premierę w maju 1913 roku w Paryżu, rok przed wybuchem wojny, jest chyba ze swoją rewolucyjną energią i apoteozą życia poprzez ofiarę śmierci symbolicznym oeuvre, dziełem dwudziestowiecznego świata, który w pogoni za życiem uśmiercił miliony najwartościowszych istot ludzkich.”[2]
Święto wiosny, święto wojny
Wit Bez żadnych wyjątków śmierć jest doświadczeniem każdego żywego organizmu. W sposób oczywisty jest wpisana w cykle przyrody. Cykliczność, a więc powtarzalność tej samej formy, za każdym razem według identycznego scenariusza następujących po sobie etapów łączy się z rytualnością. Odczynianie ceremoniału, tak jak każdy rytuał ma swoją specyficzną estetykę, choreografię, gesty, rekwizyty. Jego celem jest transformacja, przekroczenie swojej kondycji, transgresja. Powtarzalność ceremoniału daje gwarancję trwania tego, do czego się odwołuje. Siła i witalność, początkowo tak odległa, zmierza nieuchronnie ku destrukcji i umieraniu, a w końcu ku rozkładowi; procesy te mają swoje przepływy w powtarzających się cyklach. Składanie ofiary, a więc śmierć jest gwarancją, że po raz kolejny nowe się narodzi i ponownie zatoczony zostanie ten sam zamknięty krąg przemian. Dążenie do życia i dążenie do śmierci to współistniejące popędy. Śmierć jako popęd nakierowany ku destrukcji paradoksalnie ma w sobie nieokiełznaną twórczą siłę, pierwotną i dziką jak przyroda. Tworzenie dokonuje się poprzez zniszczenie, powstawanie nowego może mieć miejsce tylko na pożywce będącej ruinami starego – życiodajnej substancji powstałej z rozkładu dawnej materii lub dawnego porządku. Tożsame z radykalnym zerwaniem ze starym porządkiem będzie przekraczanie granic wyobraźni, granic pojęć. W książce „Miłości do wojny” James Hillman pisze: „Wojna żąda od nas wykonania skoku wyobraźni tak niezwykłego i fantastycznego, jak samo to zjawisko. Ponieważ nasze zwykłe kategorie myślowe nie są wystarczająco pojemne i obszerne, redukują znaczenie wojny do wyjaśniania jej przyczyn.”[3]
Święto wiosny jako pogańskie obrzędy, ale też „Święto wiosny” jako utwór i wydarzenie wpisało się w ten rodzaj rytuałów, będących odbiciem natury, który wciąga wydarzenie wojny jako takiej w jeden wspólny rytualny krąg. Staje się to jasne, gdy popatrzymy na współwystąpienie tych dwóch konkretnych wydarzeń. Dosłowna ich bliskość w tamtym właśnie czasie uświadamia, jak bliska jest również ich istota. Można by powiedzieć wręcz tak: wojna jest w istocie świętem wiosny. Nie ma w tym porównaniu nic oceniającego ani wojnę, ani sam rytuał z etycznego punktu widzenia. Można także przyjąć, że człowiek – i jako gatunek i jako społeczność z całym naroślem, jakim jest kultura – podlega tym samym siłom i popędom.
Cykle i rytmy przyrody oparte są na własnych prawach: rodzenie się, bujne kwitnienie, siła, popęd, zapylanie, śmierć; organizmy żywiące się na martwych ciałach innych organizmów. Nie ma tu norm moralnych, są tylko prawa naturalne i wynikające z nich hierarchie, zależności, ciągi zdarzeń. Występujące po sobie zdarzenia wcale nie muszą tworzyć zrozumiałych dla nas narracji zaczynających się od przyczyny i prowadzącej do logicznego skutku, tłumaczącymi tym samym, dlaczego wydarza się zło lub przydarza się nieszczęście. Z perspektywy kultury uśmiercanie symbolizuje siłę zmiany i jej radykalizm, zjawiska wymykające się ocenom etycznym i estetycznym, czy – ogólnie mówiąc – przewartościowanie wszystkich dotychczas uznawanych w obrębie kultury wartości. W specyficznym spojrzeniu na Europę w początkach XX wieku, jakie przedstawia Modris Eksteins, bardzo wyraźnie ujawnia się pewna atmosfera – jakieś powszechne i ponadjednostkowe upojenie ideą zmiany. Analogiczny wręcz stan pojawia się w opisie Maeterlincka, kiedy mówi o wyrajaniu się pszczół: „To [wyrajanie] ekstaza ofiary – nieświadomej może, ale nakazanej przez bóstwo – to święto miodu, zwycięstwo rasy i przyszłości, to jedyny dzień radości pszczół, dzień zapamiętania i szaleństwa, jedyna ich niedziela.”[4] To jest święto przyszłości!
Wyzwolona tym samym energia i unoszący się ponad wszystkim duch awangardy, jednym gestem przeniósł się z kultury na politykę i ideologię, a koniec końców doprowadził do wybuchu wojny. I to właśnie – znów paradoksalnie – sama wojna stała się „życiodajną zasadą”. W rozdziale „Wojna jako kultura” M. Eksteins mówi właśnie o tym: „Chociaż sprzęt był ważny, na wojnę patrzono, szczególnie w Niemczech, jak na najwyższą próbę ducha, a tym samym sprawdzian witalności, kultury i życia. Wojna, pisał Freidrich von Bernhardi w 1911 roku w dziele, które w ciągu dwóch lat miało w Niemczech aż sześć wydań, była »życiodajną zasadą«. Była wyrazem najwyższej kultury. (...) Innymi słowy, uznano ją za fundament kultury, czy za odskocznię na wyższą płaszczyznę kreatywności i ducha, wojna była istotną częścią narodowej dumy i wizerunku własnego narodu.”[5]
Święto wiosny, zakodowane obrazy
Drżą z zimna wśród ciemności, duszą się w zbitej gromadzie, jakby strwożone. Wydaje się, iż są to więźniowie ogarnięci jakąś chorobą czy zdetronizowane królowe, które miały jedną tylko chwilę blasku i moment panowania pośród rozkwieconego ogrodu, by zaraz popaść w nędzę i poniżenie, w ciasnotę i mroki swego domostwa czy więzienia.
Maurice Maeterlinck, Życie pszczół
Popatrzmy teraz na życie wsi – to obraz uniwersalny. Mamy sielski pejzaż, spokojny i miły dla oka, pola uprawne, nieopodal wkomponowany kościół, malownicze morze rzepaku ciągnące się po horyzont, żółte, drobne kwiaty przyciągające niezliczone pszczoły i inne owady. Obraz ten mówi nam jak sielskie jest życie w otoczeniu natury, jak prawowita jest praca na roli. To najwłaściwszy porządek, rytm życia odmierzany zmianami pór roku. Drobne owady i wibrujące w wiosennym słońcu powietrze, późnowiosenna roślinność urzekająca swoim kwitnieniem. Olśniewająco piękna w słońcu. Postawione na obrzeżach morza kwiatów ule są domem pracowitych pszczół, zbierających pyłek z tychże urzekających i pięknych pól. Robotnice pracują bez wytchnienia. To obraz nieprzynależny do konkretnego miejsca i czasów.
„Czy ziemia chce wojny?” pyta James Hillman. „Dlaczego Ares jest również starożytnym bogiem rolnictwa, a Marsowi wydzielono jego własne pole na wsi poza murami miasta?”[6] Wyobraźmy sobie, że na ten obraz wiejskiej sielanki migawkowo nakłada się nieco inny widok. Widok z perspektywy boga wojny, który doskonale wie, że w tej gęstwinie wybujałej i soczystej zieleni, w jej najgłębszym miąższu bliżej ziemi cykle życia i śmierci obracają się nieustannie. Hillman rozwija myśl dalej: „Zacząłem także oglądać cmentarze, na których zostały pogrzebane szczątki poległych. Zamiast analizować umysły ludzi w poszukiwaniu powodów, dla których leżeli tu ci zabici, zastanawiałem się, czy ziemia, która teraz posiadała ich ciała, nie rościła sobie przypadkiem już wcześniej jakiegoś prawa do nich.”[7] Ziemia domaga się ofiary.
Nakładając dalej na siebie obrazy, wyobraźmy sobie, że te same urokliwe pola, na które patrzymy teraz mogły chwilę wcześniej być miejscem pracy (lub miejscem śmierci) więźniów jednego z obozów zagłady. Malowniczy pejzaż, jak każdy krajobraz, jest skażony i pokazuje nam zakodowany widok. Pejzaż sielskiej wsi stwarza pozory niewinności – typowy układ współrzędnych zwyczajnego, bezpiecznego i dobrego życia: pole, droga, domy na horyzoncie i pilnujący całości owego widoku kościół. Według kanonu tego obrazu, dobrze zorganizowane, proste i pobożne życie toczyć się może bez zakłóceń w należytym porządku. To powtarzający się schemat. Zawsze jednak takiemu (jak i każdemu innemu) krajobrazowi będzie musiał być postawiony zarzut skażenia. Gdy Martin Pollack mówi o skażonych krajobrazach, demaskuje pewien proceder i wyraża się wprost: „To krajobrazy będące miejscem masowych mordów, dokonywanych jednak w ukryciu, z dala od ludzi, często w ścisłej tajemnicy. Niewygodni świadkowie byli likwidowani, doły do których wrzucano zmarłych były zasypywane, wyrównywane, w wielu wypadkach znowu zazieleniane, starannie obsadzane krzewami i drzewami, żeby pozwolić zniknąć masowym grobom.”[8] Działalność ta według Pollacka wymagała „iście ogrodniczej wiedzy”. Możemy wręcz pomyśleć, że ofiara z ciał była składana jakiemuś naturalnemu bóstwu, a ceremonii dokonywał mistrz-ogrodnik. Przyroda natomiast miała wszystko pochłonąć, zarosnąć, zamaskować, w końcu rozłożyć zakryte ziemią zwłoki i ponownie wytworzyć to odurzające wrażenie niewinności; spowodować aby powrócił poprzedni obraz – taki, jakby nic się tu nie stało, nic nie wydarzyło. Naturalne procesy zostały z pełną premedytacją zaangażowane do ukrywania zbrodni. Obraz wsi ma pęknięcia. „Czy wiedzą, co kryje w sobie ziemia, którą uprawiają? Czy założyli tu warzywnik? Hodują ziemniaki? Zasadzili cebulę?” – pyta Martin Pollack. „Widzimy tylko łąkę i prosty drewniany płot, który znajdziemy w każdej polskiej, ukraińskiej czy rosyjskiej wsi. Taki płot mógłby stać również w Austrii. (...) Takich miejsc było wiele. Niezliczenie wiele.”[9]
Możemy zatem mówić nie tyle o mentalnej projekcji reguł świata przyrody i procesów naturalnych na życie ludzi, czy jakimś alegorycznym odniesieniu, ale wręcz o bardzo dosłownym ich wykorzystaniu. Z premedytacją i pragmatyzmem. W świetle tych dowodów dokonywanie porównań i zestawianie ze sobą święta wiosny oraz wojny, jako rytuałów (zdarzeń cyklicznych oraz zdarzeń estetycznych) przestaje być jedynie metaforą. Zbyt wiele ujawnia się tu przytłaczających zbieżności. Zatrzymajmy się jeszcze przy kwestii języka: gdy popatrzymy na tę przyrodniczą zbieżność z innej jeszcze strony, widać bez wątpienia, że język Maeterlincka opisujący życie pszczół czy mrówek zamyka nas w jednym wspólnym uniwersum zdarzeń, równie niepojętym dla owadów, jak i dla nas. „O, wiemy dobrze, że i nasz los jest podobny ich losowi, że są one jedynie marnym i niepełnym kształtem owej siły i nam niepojętej, tej samej potężnej siły, która nas ożywia i pożera zarazem. Można tak rzecz ujmować, ani słowa. Los pszczół jest równie smutny jak cała przyroda, gdy jej się z bliska przyjrzymy, i tak będzie dotąd, póki nie przenikniemy jej tajemnic, o ile je ma, i dopóki ich nie pojmiemy.”[10]
Pozostaje jeszcze jedna kwestia związana z językiem, z którą trzeba się w tym kontekście zmierzyć – jeszcze jedno językowe wydarzenie w układance, na którą patrzymy. To analogia. Wydarza się ona tutaj w swojej najczystszej i zarazem najbardziej bezwzględnej postaci, kiedy dokonuje przeniesienia imaginarium świata zwierzęcego na ludzki.
Ofiara. Iskanie
W słowach, wyrażeniach przenikanie się pojęć i światów jest kwestią zupełnie naturalną. Język żywi się bogactwem swoich wieloznaczności, jednocześnie w nich samych tkwią niebezpieczeństwa. Język jak mrówkolew zastawia na nas pułapki. Tak, jak wcześniej procesy przyrodnicze zostały zaprzęgnięte do ukrywania zbrodni, tak i słowa w języku nazistowskim i rasistowskim miały służyć konkretnym celom. Miały działać, wywoływać skutek, wprowadzać analogię do świata namacalnych faktów. Chwytać w swoje sidła i zniewalać. Tworzyć wyobrażenia w umysłach jednych, drugim przydawać nazwy i własności.
Szarańcza – to plaga, konieczne jest tępienie szarańczy. Robactwo! Robactwo jest ruchliwe i odpychające, to zaraza. Odrażające owady rozdeptuje się i dokładnie rozciera podeszwą buta o ziemię. Rój, mrowie robactwa, gryzących insektów budzi wstręt. Wszy, pchły, pasożyty gryzące i wypijające krew mnożą się ponad miarę, roznoszą choroby. Pluskwy i karaluchy pochodzą z brudu. Przeniesienie tych wyobrażeń staje się źródłem przemocy. Pochodzi ona bezpośrednio od języka: zbyt dobrze dziś wiemy, że wszystko zaczyna się od nazwania swojego sąsiada karaluchem.
Ta ruchliwa masa karaluchów, w pewnym momencie miała stać się zagrożeniem dla dobrych obywateli. Trzeba było się z nich oczyścić, oczyścić domostwa, oczyścić społeczność. Trzeba było rozpocząć akcję pod nazwą odżydzanie. Owady pasożytujące to najbardziej odrażające istoty w świecie zwierząt. Świat owadzi za pomocą analogii został wpleciony w antysemicką nomenklaturę nazistów i bardzo zręcznie użyty. Pisze o tym zjawisku Monika Żółkoś w swoim tekście pt. „Insektosemityzm”: „Antysemicki język nazistów dokonuje znaczącego przesunięcia: Żydzi-pasożyty jawią się jako społeczność, która działa poza kategoriami moralnymi, powodowana jedynie impulsem biologicznym.”[11] Sposób żerowania owadów, sposób ich rozmnażania jest wyjątkowo odrażający. Wstręt jest odruchem, który każe nam się ich pozbyć. Odwszawianie było metodą dążenia do czystości rasy. Monika Żółkoś przywołuje też postać Alfreda Rosenberga – znanego skrajnego antysemity i współautora teorii rasistowskich. To od niego pochodziła teza o pasożytnictwie narodu żydowskiego, o którym twierdził, że „jest faktem z porządku biologicznego, o którym należy mówić w taki sam sposób, w jaki odnotowuje się przypadki pasożytnictwa w świecie roślin czy zwierząt.”[12] Mówiąc brutalnie, insekty i Żydów należało eliminować w bardzo podobny – analogiczny – sposób. Za pomocą środków chemicznych ta sama masowa śmierć należała się jednym i drugim. Nie miała wzbudzać współczucia czy moralnych dylematów. „Owady pełnią w antysemickim imaginarium funkcję szczególną. Antropocentryczna konceptualizacja świata zwierząt postrzega je jako istoty obce temu, co ludzkie. Niegodne uwagi i troski wydają się wcieleniem egzystencjalnej marności. Zabijanie ich, w przeciwieństwie do aktów okrucieństwa wobec ssaków czy ptaków, nie budzi żadnych etycznych wątpliwości. (...) Hierarchiczne myślenie, wpisane w logikę szowinizmu gatunkowego sytuuje owady na najniższych szczeblach piramidy istnienia.” Odmawiając Żydom człowieczeństwa Naziści nie byli pierwszymi, “ale nigdy wcześniej na taką skalę nie posłużono się fantazmatami entomologicznymi.”[13]
Stosując takie analogie i przeniesienia stworzyli język oraz pojęcia, które zawładnęły powszechną wyobraźnią i całym życiem publicznym hitlerowskich Niemiec.
LTI, czyli Lingua Tertii Imerii, inaczej język Trzeciej Rzeczy, to tytuł książki Viktora Klemperera wydanej tuż po wojnie w 1947 roku, będącej wyjątkowym studium tego językowego nowotworu. Poprzez pryzmat słowotwórczej inwencji nazistów, opisuje rzeczywistość totalitarnego państwa, i jest to relacja z pierwszej ręki. Autor – syn rabina, niemiecki filolog – został pozbawiony przez hitlerowski reżim stanowiska profesora na Uniwersytecie w Dreźnie, gdzie wykładał literaturę. Z czasem wskutek narastających prześladowań pozbawiany był systematycznie praw obywatelskich (jedynie dzięki szczęśliwemu trafowi udało mu się uniknąć losu współobywateli pochodzenia żydowskiego). „Mężczyzna stojący obok mnie na przednim pomoście obrzuca mnie ostrym spojrzeniem i mówi cicho, tuż przy moim uchu: – Wysiądziesz przy Dworcu Głównym i pójdziesz ze mną. – Coś takiego zdarza mi się po raz pierwszy, ale oczywiście znam to dobrze z opowiadań innych nosicieli gwiazdy. Może się to skończy pomyślnie, może tamten jest usposobiony do żartów i uznał, że ja się do nich nadaję. Ale nie mogę być tego pewny z góry, ponieważ zaś nawet łagodne i żartobliwe potraktowanie przez Gestapo nie należy do przyjemności, incydent ten robi na mnie wrażenie. – Będę go iskał – mówi mój hycel do portiera – niech tu stoi twarzą do ściany, dopóki go nie zawołam.”[14]
Mimo że musiał funkcjonować w straszliwej rzeczywistości, Klemperer z zawodową uwagą przyglądał się mechanizmom działania tego języka. W swoim notatniku filologa zanotował również taką myśl: „...właśnie stereotypy zyskują nad nami władzę. Język, co składa słowa i myśli za ciebie...”[15]
Święto wiosny
Nie wzrok, ale węch jest dominującym zmysłem dusz przebywających w Hadesie. Węch – najbardziej zwierzęcy ze zmysłów. Naszym życiem rządzą niezrozumiałe siły wprawiające w ruch koła – cykle zdarzeń. Bogowie wojny i natury są sprzysiężeni, stale domagają się ofiary. Naszymi myślami kieruje język.
(…) i tak coraz wyżej, postępując ze stopnia na stopień, dochodzi do uspołecznienia niemal doskonałego, lecz nieubłagalnego w swej organizacji, to jest – do roju, gdzie jednostka stała się całkowitą własnością republiki, zaś sama republika, w regularnych odstępach czasu, poświęcana bywa abstrakcyjnemu, nieśmiertelnemu państwu przyszłości.
Maurice Maeterlinck, Życie pszczół
Popatrzmy tak, aby to, co widzimy stworzyło układankę złożoną z różnych następujących po sobie, a także tych rozproszonych i dziejących się obok siebie zdarzeń – w historii, przyrodzie, sztuce, życiu, języku, krajobrazie. Pewne zdarzenia dotykają nas bardziej niż inne.
Ofiara
Powstanie utworu baletowego z muzyką Igora Strawińskiego i choreografią Wacława Niżyńskiego jest jednym z takich poruszających swoim znaczeniem zdarzeń, zdarzeniem promieniującym na całe pole wokół. Istotne są okoliczności jego powstania, a także przekazana treść i to, co sobą przedstawiają muzyka i choreografia, ich wyjątkowość dla danego momentu w czasie. W rosyjskim oryginale tytuł utworu brzmiał „Święta Wiosna”, jednak po przetłumaczeniu na francuski znaczenie zostało nieco zmienione i wówczas przyjęło się już na stałe „Święto wiosny”. W pierwotnym zamyśle Strawińskiego miała to być jednak „Ofiara”, która będzie tutaj kluczowym słowem. Część pierwsza tego utworu „Uwielbienie ziemi” przedstawia wiosenne obrzędy pogańskiej społeczności dawnej Rusi: młode dziewczęta i chłopcy, stara kobieta i mędrcy odczyniają rytuały zjednoczenia się z ziemią i przyrodą. Wciąż jeszcze goła po zimie gleba zaklinana jest wspólnym tańcem – prostym, rytmicznym, wręcz topornym, jednocześnie pełnym energii. Potem zaczynają się niepozbawione znamion przemocy rytualne inscenizacje: „Zabawa w porywanie” dziewcząt przez chłopców, korowody oraz „Walki między plemionami”. Część pierwsza kończy się „Tańcem ziemi”, w której pojawia się postać starca jako centralnej figury tej sceny – sam taniec najpierw powolny, stopniowo jest intensyfikowany – ma wybudzić ziemię po zimie, aby mogło odrodzić się z niej życie. Wraz z końcem tej sceny rozpoczyna się część druga, czyli „Ofiara”. Jest nią wybrana z dziewic, młoda dziewczyna, która po całonocnych obrzędach tańczy swój święty taniec – w obecności starców składa z siebie ofiarę niespersonifikowanemu bóstwu wiosny. Taniec kończy się śmiercią, życie młodej dziewczyny zostaje poświęcone, aby przebłagać siły przyrody. Jej śmierć ma zagwarantować ponowne odrodzenie się wegetacji niezbędnej, by życie całej społeczności zostało podtrzymane. Jej ofiara nakierowana jest na przyszłość i trwanie.
Nieokiełznana, dzika, ostra muzyka, pełna dysonansów i zmian rytmu, równie połamana choreografia oraz gesty tancerzy były tak bardzo dalekie ówczesnemu poczuciu estetyki i tak bardzo wbrew obowiązującym jeszcze w tym czasie XIX-wiecznym kanonom, że efektem jaki spektakl wywołał był przede wszystkim szok. Witalność i brutalność oraz kontra-estetyka zbudowały siłę wyrazu, która bardzo mocno uderzyła w gusta publiczności. Zerwanie z dotychczasowym porządkiem estetycznym było bezwzględne. To był przewrót, dzieło radykalne i rewolucyjne. „Święto wiosny (...) jest zjednoczone jedną ideą: tajemnicą i wielką mocą twórczej siły Wiosny” pisał Strawiński.
Wiosna przychodzi nagle przynosząc gwałtowną zmianę, wiosna wybucha. Nic więc dziwnego, że skandal jaki wybuchł w maju 1913 roku na premierze baletu w Paryżu jest uważany za jeden z największych w historii sztuki. „Wśród widzów przybywających o godzinie 8:45 wieczorem do teatru wielu było wyjątkowo elegancko ubranych. Podniecenie udzielało się wszystkim.”[1] Oczekiwania w stosunku do słynnego rosyjskiego baletu Diagilewa oraz twórców były wielkie. Natomiast już po kilku minutach pojawiły się pierwsze gwizdy, a w trakcie niemal doszło do bijatyki. Po premierze w prasie zawrzało, opinie były skrajnie różniące się: od obrzydzenia po euforię. Według Modrisa Eksteinsa tamte wydarzenia oraz samo dzieło wpisane są w szeroki, panoramiczny plan i nie działy się w oderwaniu od niego. Pejzaż kulturowy Europy na początku XX wieku dał odpowiedni grunt temu, by „Święto wiosny” stało się zapowiedzią (a może nawet przepowiednią) przyszłych wydarzeń – Wielkiej Wojny, przewartościowań w wielu dziedzinach życia oraz ukształtowania się nowego porządku europejskiego. „Jednym z najlepszych symboli tego pełnego paradoksów i poddanego działaniu sił ośrodkowych wieku – gdy pragnąc wolności, posiedliśmy moc całkowitego zniszczenia – jest taniec śmierci z jego orgiastyczno-nihilistyczną ironią. Święto wiosny, które miało swoją premierę w maju 1913 roku w Paryżu, rok przed wybuchem wojny, jest chyba ze swoją rewolucyjną energią i apoteozą życia poprzez ofiarę śmierci symbolicznym oeuvre, dziełem dwudziestowiecznego świata, który w pogoni za życiem uśmiercił miliony najwartościowszych istot ludzkich.”[2]
Święto wiosny, święto wojny
Wit Bez żadnych wyjątków śmierć jest doświadczeniem każdego żywego organizmu. W sposób oczywisty jest wpisana w cykle przyrody. Cykliczność, a więc powtarzalność tej samej formy, za każdym razem według identycznego scenariusza następujących po sobie etapów łączy się z rytualnością. Odczynianie ceremoniału, tak jak każdy rytuał ma swoją specyficzną estetykę, choreografię, gesty, rekwizyty. Jego celem jest transformacja, przekroczenie swojej kondycji, transgresja. Powtarzalność ceremoniału daje gwarancję trwania tego, do czego się odwołuje. Siła i witalność, początkowo tak odległa, zmierza nieuchronnie ku destrukcji i umieraniu, a w końcu ku rozkładowi; procesy te mają swoje przepływy w powtarzających się cyklach. Składanie ofiary, a więc śmierć jest gwarancją, że po raz kolejny nowe się narodzi i ponownie zatoczony zostanie ten sam zamknięty krąg przemian. Dążenie do życia i dążenie do śmierci to współistniejące popędy. Śmierć jako popęd nakierowany ku destrukcji paradoksalnie ma w sobie nieokiełznaną twórczą siłę, pierwotną i dziką jak przyroda. Tworzenie dokonuje się poprzez zniszczenie, powstawanie nowego może mieć miejsce tylko na pożywce będącej ruinami starego – życiodajnej substancji powstałej z rozkładu dawnej materii lub dawnego porządku. Tożsame z radykalnym zerwaniem ze starym porządkiem będzie przekraczanie granic wyobraźni, granic pojęć. W książce „Miłości do wojny” James Hillman pisze: „Wojna żąda od nas wykonania skoku wyobraźni tak niezwykłego i fantastycznego, jak samo to zjawisko. Ponieważ nasze zwykłe kategorie myślowe nie są wystarczająco pojemne i obszerne, redukują znaczenie wojny do wyjaśniania jej przyczyn.”[3]
Święto wiosny jako pogańskie obrzędy, ale też „Święto wiosny” jako utwór i wydarzenie wpisało się w ten rodzaj rytuałów, będących odbiciem natury, który wciąga wydarzenie wojny jako takiej w jeden wspólny rytualny krąg. Staje się to jasne, gdy popatrzymy na współwystąpienie tych dwóch konkretnych wydarzeń. Dosłowna ich bliskość w tamtym właśnie czasie uświadamia, jak bliska jest również ich istota. Można by powiedzieć wręcz tak: wojna jest w istocie świętem wiosny. Nie ma w tym porównaniu nic oceniającego ani wojnę, ani sam rytuał z etycznego punktu widzenia. Można także przyjąć, że człowiek – i jako gatunek i jako społeczność z całym naroślem, jakim jest kultura – podlega tym samym siłom i popędom.
Cykle i rytmy przyrody oparte są na własnych prawach: rodzenie się, bujne kwitnienie, siła, popęd, zapylanie, śmierć; organizmy żywiące się na martwych ciałach innych organizmów. Nie ma tu norm moralnych, są tylko prawa naturalne i wynikające z nich hierarchie, zależności, ciągi zdarzeń. Występujące po sobie zdarzenia wcale nie muszą tworzyć zrozumiałych dla nas narracji zaczynających się od przyczyny i prowadzącej do logicznego skutku, tłumaczącymi tym samym, dlaczego wydarza się zło lub przydarza się nieszczęście. Z perspektywy kultury uśmiercanie symbolizuje siłę zmiany i jej radykalizm, zjawiska wymykające się ocenom etycznym i estetycznym, czy – ogólnie mówiąc – przewartościowanie wszystkich dotychczas uznawanych w obrębie kultury wartości. W specyficznym spojrzeniu na Europę w początkach XX wieku, jakie przedstawia Modris Eksteins, bardzo wyraźnie ujawnia się pewna atmosfera – jakieś powszechne i ponadjednostkowe upojenie ideą zmiany. Analogiczny wręcz stan pojawia się w opisie Maeterlincka, kiedy mówi o wyrajaniu się pszczół: „To [wyrajanie] ekstaza ofiary – nieświadomej może, ale nakazanej przez bóstwo – to święto miodu, zwycięstwo rasy i przyszłości, to jedyny dzień radości pszczół, dzień zapamiętania i szaleństwa, jedyna ich niedziela.”[4] To jest święto przyszłości!
Wyzwolona tym samym energia i unoszący się ponad wszystkim duch awangardy, jednym gestem przeniósł się z kultury na politykę i ideologię, a koniec końców doprowadził do wybuchu wojny. I to właśnie – znów paradoksalnie – sama wojna stała się „życiodajną zasadą”. W rozdziale „Wojna jako kultura” M. Eksteins mówi właśnie o tym: „Chociaż sprzęt był ważny, na wojnę patrzono, szczególnie w Niemczech, jak na najwyższą próbę ducha, a tym samym sprawdzian witalności, kultury i życia. Wojna, pisał Freidrich von Bernhardi w 1911 roku w dziele, które w ciągu dwóch lat miało w Niemczech aż sześć wydań, była »życiodajną zasadą«. Była wyrazem najwyższej kultury. (...) Innymi słowy, uznano ją za fundament kultury, czy za odskocznię na wyższą płaszczyznę kreatywności i ducha, wojna była istotną częścią narodowej dumy i wizerunku własnego narodu.”[5]
Święto wiosny, zakodowane obrazy
Drżą z zimna wśród ciemności, duszą się w zbitej gromadzie, jakby strwożone. Wydaje się, iż są to więźniowie ogarnięci jakąś chorobą czy zdetronizowane królowe, które miały jedną tylko chwilę blasku i moment panowania pośród rozkwieconego ogrodu, by zaraz popaść w nędzę i poniżenie, w ciasnotę i mroki swego domostwa czy więzienia.
Maurice Maeterlinck, Życie pszczół
Popatrzmy teraz na życie wsi – to obraz uniwersalny. Mamy sielski pejzaż, spokojny i miły dla oka, pola uprawne, nieopodal wkomponowany kościół, malownicze morze rzepaku ciągnące się po horyzont, żółte, drobne kwiaty przyciągające niezliczone pszczoły i inne owady. Obraz ten mówi nam jak sielskie jest życie w otoczeniu natury, jak prawowita jest praca na roli. To najwłaściwszy porządek, rytm życia odmierzany zmianami pór roku. Drobne owady i wibrujące w wiosennym słońcu powietrze, późnowiosenna roślinność urzekająca swoim kwitnieniem. Olśniewająco piękna w słońcu. Postawione na obrzeżach morza kwiatów ule są domem pracowitych pszczół, zbierających pyłek z tychże urzekających i pięknych pól. Robotnice pracują bez wytchnienia. To obraz nieprzynależny do konkretnego miejsca i czasów.
„Czy ziemia chce wojny?” pyta James Hillman. „Dlaczego Ares jest również starożytnym bogiem rolnictwa, a Marsowi wydzielono jego własne pole na wsi poza murami miasta?”[6] Wyobraźmy sobie, że na ten obraz wiejskiej sielanki migawkowo nakłada się nieco inny widok. Widok z perspektywy boga wojny, który doskonale wie, że w tej gęstwinie wybujałej i soczystej zieleni, w jej najgłębszym miąższu bliżej ziemi cykle życia i śmierci obracają się nieustannie. Hillman rozwija myśl dalej: „Zacząłem także oglądać cmentarze, na których zostały pogrzebane szczątki poległych. Zamiast analizować umysły ludzi w poszukiwaniu powodów, dla których leżeli tu ci zabici, zastanawiałem się, czy ziemia, która teraz posiadała ich ciała, nie rościła sobie przypadkiem już wcześniej jakiegoś prawa do nich.”[7] Ziemia domaga się ofiary.
Nakładając dalej na siebie obrazy, wyobraźmy sobie, że te same urokliwe pola, na które patrzymy teraz mogły chwilę wcześniej być miejscem pracy (lub miejscem śmierci) więźniów jednego z obozów zagłady. Malowniczy pejzaż, jak każdy krajobraz, jest skażony i pokazuje nam zakodowany widok. Pejzaż sielskiej wsi stwarza pozory niewinności – typowy układ współrzędnych zwyczajnego, bezpiecznego i dobrego życia: pole, droga, domy na horyzoncie i pilnujący całości owego widoku kościół. Według kanonu tego obrazu, dobrze zorganizowane, proste i pobożne życie toczyć się może bez zakłóceń w należytym porządku. To powtarzający się schemat. Zawsze jednak takiemu (jak i każdemu innemu) krajobrazowi będzie musiał być postawiony zarzut skażenia. Gdy Martin Pollack mówi o skażonych krajobrazach, demaskuje pewien proceder i wyraża się wprost: „To krajobrazy będące miejscem masowych mordów, dokonywanych jednak w ukryciu, z dala od ludzi, często w ścisłej tajemnicy. Niewygodni świadkowie byli likwidowani, doły do których wrzucano zmarłych były zasypywane, wyrównywane, w wielu wypadkach znowu zazieleniane, starannie obsadzane krzewami i drzewami, żeby pozwolić zniknąć masowym grobom.”[8] Działalność ta według Pollacka wymagała „iście ogrodniczej wiedzy”. Możemy wręcz pomyśleć, że ofiara z ciał była składana jakiemuś naturalnemu bóstwu, a ceremonii dokonywał mistrz-ogrodnik. Przyroda natomiast miała wszystko pochłonąć, zarosnąć, zamaskować, w końcu rozłożyć zakryte ziemią zwłoki i ponownie wytworzyć to odurzające wrażenie niewinności; spowodować aby powrócił poprzedni obraz – taki, jakby nic się tu nie stało, nic nie wydarzyło. Naturalne procesy zostały z pełną premedytacją zaangażowane do ukrywania zbrodni. Obraz wsi ma pęknięcia. „Czy wiedzą, co kryje w sobie ziemia, którą uprawiają? Czy założyli tu warzywnik? Hodują ziemniaki? Zasadzili cebulę?” – pyta Martin Pollack. „Widzimy tylko łąkę i prosty drewniany płot, który znajdziemy w każdej polskiej, ukraińskiej czy rosyjskiej wsi. Taki płot mógłby stać również w Austrii. (...) Takich miejsc było wiele. Niezliczenie wiele.”[9]
Możemy zatem mówić nie tyle o mentalnej projekcji reguł świata przyrody i procesów naturalnych na życie ludzi, czy jakimś alegorycznym odniesieniu, ale wręcz o bardzo dosłownym ich wykorzystaniu. Z premedytacją i pragmatyzmem. W świetle tych dowodów dokonywanie porównań i zestawianie ze sobą święta wiosny oraz wojny, jako rytuałów (zdarzeń cyklicznych oraz zdarzeń estetycznych) przestaje być jedynie metaforą. Zbyt wiele ujawnia się tu przytłaczających zbieżności. Zatrzymajmy się jeszcze przy kwestii języka: gdy popatrzymy na tę przyrodniczą zbieżność z innej jeszcze strony, widać bez wątpienia, że język Maeterlincka opisujący życie pszczół czy mrówek zamyka nas w jednym wspólnym uniwersum zdarzeń, równie niepojętym dla owadów, jak i dla nas. „O, wiemy dobrze, że i nasz los jest podobny ich losowi, że są one jedynie marnym i niepełnym kształtem owej siły i nam niepojętej, tej samej potężnej siły, która nas ożywia i pożera zarazem. Można tak rzecz ujmować, ani słowa. Los pszczół jest równie smutny jak cała przyroda, gdy jej się z bliska przyjrzymy, i tak będzie dotąd, póki nie przenikniemy jej tajemnic, o ile je ma, i dopóki ich nie pojmiemy.”[10]
Pozostaje jeszcze jedna kwestia związana z językiem, z którą trzeba się w tym kontekście zmierzyć – jeszcze jedno językowe wydarzenie w układance, na którą patrzymy. To analogia. Wydarza się ona tutaj w swojej najczystszej i zarazem najbardziej bezwzględnej postaci, kiedy dokonuje przeniesienia imaginarium świata zwierzęcego na ludzki.
Ofiara. Iskanie
W słowach, wyrażeniach przenikanie się pojęć i światów jest kwestią zupełnie naturalną. Język żywi się bogactwem swoich wieloznaczności, jednocześnie w nich samych tkwią niebezpieczeństwa. Język jak mrówkolew zastawia na nas pułapki. Tak, jak wcześniej procesy przyrodnicze zostały zaprzęgnięte do ukrywania zbrodni, tak i słowa w języku nazistowskim i rasistowskim miały służyć konkretnym celom. Miały działać, wywoływać skutek, wprowadzać analogię do świata namacalnych faktów. Chwytać w swoje sidła i zniewalać. Tworzyć wyobrażenia w umysłach jednych, drugim przydawać nazwy i własności.
Szarańcza – to plaga, konieczne jest tępienie szarańczy. Robactwo! Robactwo jest ruchliwe i odpychające, to zaraza. Odrażające owady rozdeptuje się i dokładnie rozciera podeszwą buta o ziemię. Rój, mrowie robactwa, gryzących insektów budzi wstręt. Wszy, pchły, pasożyty gryzące i wypijające krew mnożą się ponad miarę, roznoszą choroby. Pluskwy i karaluchy pochodzą z brudu. Przeniesienie tych wyobrażeń staje się źródłem przemocy. Pochodzi ona bezpośrednio od języka: zbyt dobrze dziś wiemy, że wszystko zaczyna się od nazwania swojego sąsiada karaluchem.
Ta ruchliwa masa karaluchów, w pewnym momencie miała stać się zagrożeniem dla dobrych obywateli. Trzeba było się z nich oczyścić, oczyścić domostwa, oczyścić społeczność. Trzeba było rozpocząć akcję pod nazwą odżydzanie. Owady pasożytujące to najbardziej odrażające istoty w świecie zwierząt. Świat owadzi za pomocą analogii został wpleciony w antysemicką nomenklaturę nazistów i bardzo zręcznie użyty. Pisze o tym zjawisku Monika Żółkoś w swoim tekście pt. „Insektosemityzm”: „Antysemicki język nazistów dokonuje znaczącego przesunięcia: Żydzi-pasożyty jawią się jako społeczność, która działa poza kategoriami moralnymi, powodowana jedynie impulsem biologicznym.”[11] Sposób żerowania owadów, sposób ich rozmnażania jest wyjątkowo odrażający. Wstręt jest odruchem, który każe nam się ich pozbyć. Odwszawianie było metodą dążenia do czystości rasy. Monika Żółkoś przywołuje też postać Alfreda Rosenberga – znanego skrajnego antysemity i współautora teorii rasistowskich. To od niego pochodziła teza o pasożytnictwie narodu żydowskiego, o którym twierdził, że „jest faktem z porządku biologicznego, o którym należy mówić w taki sam sposób, w jaki odnotowuje się przypadki pasożytnictwa w świecie roślin czy zwierząt.”[12] Mówiąc brutalnie, insekty i Żydów należało eliminować w bardzo podobny – analogiczny – sposób. Za pomocą środków chemicznych ta sama masowa śmierć należała się jednym i drugim. Nie miała wzbudzać współczucia czy moralnych dylematów. „Owady pełnią w antysemickim imaginarium funkcję szczególną. Antropocentryczna konceptualizacja świata zwierząt postrzega je jako istoty obce temu, co ludzkie. Niegodne uwagi i troski wydają się wcieleniem egzystencjalnej marności. Zabijanie ich, w przeciwieństwie do aktów okrucieństwa wobec ssaków czy ptaków, nie budzi żadnych etycznych wątpliwości. (...) Hierarchiczne myślenie, wpisane w logikę szowinizmu gatunkowego sytuuje owady na najniższych szczeblach piramidy istnienia.” Odmawiając Żydom człowieczeństwa Naziści nie byli pierwszymi, “ale nigdy wcześniej na taką skalę nie posłużono się fantazmatami entomologicznymi.”[13]
Stosując takie analogie i przeniesienia stworzyli język oraz pojęcia, które zawładnęły powszechną wyobraźnią i całym życiem publicznym hitlerowskich Niemiec.
LTI, czyli Lingua Tertii Imerii, inaczej język Trzeciej Rzeczy, to tytuł książki Viktora Klemperera wydanej tuż po wojnie w 1947 roku, będącej wyjątkowym studium tego językowego nowotworu. Poprzez pryzmat słowotwórczej inwencji nazistów, opisuje rzeczywistość totalitarnego państwa, i jest to relacja z pierwszej ręki. Autor – syn rabina, niemiecki filolog – został pozbawiony przez hitlerowski reżim stanowiska profesora na Uniwersytecie w Dreźnie, gdzie wykładał literaturę. Z czasem wskutek narastających prześladowań pozbawiany był systematycznie praw obywatelskich (jedynie dzięki szczęśliwemu trafowi udało mu się uniknąć losu współobywateli pochodzenia żydowskiego). „Mężczyzna stojący obok mnie na przednim pomoście obrzuca mnie ostrym spojrzeniem i mówi cicho, tuż przy moim uchu: – Wysiądziesz przy Dworcu Głównym i pójdziesz ze mną. – Coś takiego zdarza mi się po raz pierwszy, ale oczywiście znam to dobrze z opowiadań innych nosicieli gwiazdy. Może się to skończy pomyślnie, może tamten jest usposobiony do żartów i uznał, że ja się do nich nadaję. Ale nie mogę być tego pewny z góry, ponieważ zaś nawet łagodne i żartobliwe potraktowanie przez Gestapo nie należy do przyjemności, incydent ten robi na mnie wrażenie. – Będę go iskał – mówi mój hycel do portiera – niech tu stoi twarzą do ściany, dopóki go nie zawołam.”[14]
Mimo że musiał funkcjonować w straszliwej rzeczywistości, Klemperer z zawodową uwagą przyglądał się mechanizmom działania tego języka. W swoim notatniku filologa zanotował również taką myśl: „...właśnie stereotypy zyskują nad nami władzę. Język, co składa słowa i myśli za ciebie...”[15]
Święto wiosny
Nie wzrok, ale węch jest dominującym zmysłem dusz przebywających w Hadesie. Węch – najbardziej zwierzęcy ze zmysłów. Naszym życiem rządzą niezrozumiałe siły wprawiające w ruch koła – cykle zdarzeń. Bogowie wojny i natury są sprzysiężeni, stale domagają się ofiary. Naszymi myślami kieruje język.
_____________________________________
1 M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, tłum.: K. Rabińska, Poznań 2014, p. 29.
2 Ibidem, p. 10.
3 J. Hillman, Miłość do wojny, tłum.: J. Korpanty, Warszawa 2017, p. 1 7
4 M. Maeterlinck, Życie pszczół, translated by: A. Sutro, New York 1914.
5 M. Eksteins, Święto wiosny..., op.cit., p. 164. M. Ekstains daje wiele przykładów na to jak wielką fascynację wzbudzała idea wojny w tamtym momencie, jak zawładnęła wyobraźnią wielu ludzi: „Faustowska siła, której Wagner, Diagilew i inni moderniści poszukiwali w swoich dziełach artystycznych, objawiła się całemu społeczeństwu. 'Ta wojna jest estetyczną przyjemnością nieporównywalną z niczym' – powie jedna z postaci Glaesera” (s. 170), „ W sierpniu 1914 roku większość Niemców traktowała konflikt zbrojny, w jakich ich kraj się zaangażował, w kategoriach duchowych. Wojna była przede wszystkim ideą, a nie konspiracją mającą na celu ekspansję terytorialną Niemiec.” (p. 163).
6 J. Hillman, Miłość do..., rozdział: Dygresja: Blisko ziemi, powrót na wieś., pp. 128-129.
7 Ibidem, p. 129.
8 M. Pollack, Skażone krajobrazy, tłum.: K. Niedenthal, Wołowiec 2014, p. 20.
9 Ibidem, p. 75.
10 M. Maeterlicnk, Życie..., p. 161.
11 M. Żółkoś, Insektosemityzm, w „Narracje o Zagładzie” 2017 no. 3, p. 55.
12 Ibidem, p. 54.
13 Ibidem, p. 51.
14 V. Klemperer, LTI Notatnik filologa, tłum.: J. Zychowicz, Kraków--Wrocław 1983, pp. 194-195.
15 Ibidem, p. 117.
1 M. Eksteins, Święto wiosny. Wielka Wojna i narodziny nowego wieku, tłum.: K. Rabińska, Poznań 2014, p. 29.
2 Ibidem, p. 10.
3 J. Hillman, Miłość do wojny, tłum.: J. Korpanty, Warszawa 2017, p. 1 7
4 M. Maeterlinck, Życie pszczół, translated by: A. Sutro, New York 1914.
5 M. Eksteins, Święto wiosny..., op.cit., p. 164. M. Ekstains daje wiele przykładów na to jak wielką fascynację wzbudzała idea wojny w tamtym momencie, jak zawładnęła wyobraźnią wielu ludzi: „Faustowska siła, której Wagner, Diagilew i inni moderniści poszukiwali w swoich dziełach artystycznych, objawiła się całemu społeczeństwu. 'Ta wojna jest estetyczną przyjemnością nieporównywalną z niczym' – powie jedna z postaci Glaesera” (s. 170), „ W sierpniu 1914 roku większość Niemców traktowała konflikt zbrojny, w jakich ich kraj się zaangażował, w kategoriach duchowych. Wojna była przede wszystkim ideą, a nie konspiracją mającą na celu ekspansję terytorialną Niemiec.” (p. 163).
6 J. Hillman, Miłość do..., rozdział: Dygresja: Blisko ziemi, powrót na wieś., pp. 128-129.
7 Ibidem, p. 129.
8 M. Pollack, Skażone krajobrazy, tłum.: K. Niedenthal, Wołowiec 2014, p. 20.
9 Ibidem, p. 75.
10 M. Maeterlicnk, Życie..., p. 161.
11 M. Żółkoś, Insektosemityzm, w „Narracje o Zagładzie” 2017 no. 3, p. 55.
12 Ibidem, p. 54.
13 Ibidem, p. 51.
14 V. Klemperer, LTI Notatnik filologa, tłum.: J. Zychowicz, Kraków--Wrocław 1983, pp. 194-195.
15 Ibidem, p. 117.